The Dark Knight, Dunkerque, Inception... Christopher Nolan a t-il un problème avec les scènes d'action ?

Christopher Nolan est désormais plus que bien installé à Hollywood. Et pourtant, son point faible le plus évident reste la gestion des scènes d'action.

Au niveau du dispositif, pas de soucis : quoiqu'en diront ses détracteurs, ses films regorgent toujours d'idées visuelles super excitantes, qui font en général oublier la gestion parfois catastrophique de certaines empoignades. Alors qu'il était plutôt aisé de passer outre ce défaut sur ses premières oeuvres, ne nécessitant jamais de grosses bastons, ça a commencé à se corser avec sa trilogie hollywoodienne Batman, logiquement au coeur de cet article.

Nolan ne fait rien comme tout le monde, et il refuse de travailler avec une seconde équipe, histoire d'avoir la main-mise sur l'intégralité du processus de tournage. Or, c'est souvent cette deuxième équipe qui s'occupe des scènes d'action dans les blockbusters modernes. D'où quelques ratés crispants, d'autant plus rageants qu'ils s'insèrent maladroitement dans des thrillers urbains ou des épopées grandioses à grande échelle et qu'ils sont la plupart du temps portés par la musique épique de Hans Zimmer.

On revient donc en quelques points sur les faiblesses de la gestion de l'action du réalisateur, en excluant volontairement Following, Insomnia et Le Prestige, qui ne permettent pas du tout d'instants énervés. D'ailleurs, beaucoup de fans du cinéaste voient en ce dernier son meilleur essai.

Un film prestigieux

LE DÉCOUPAGE

Le découpage est une des questions premières que se pose un metteur en scène, et à fortiori un metteur en scène confronté à des scènes d’action. Il s’agit tout simplement de déterminer ce que chaque plan contiendra, sa composition, sa construction, éventuellement sa durée. Étape cruciale dans la préparation d’un long-métrage, elle est scrutée avec d’autant plus d’acuité quand il s’agit d’un blockbuster, et que les sommes investies sont colossales. Préparer le découpage, c’est se demander comment raconter visuellement ce que la scène doit véhiculer comme émotion, comme sens ou comme spectacle. 

Or, notamment lors des scènes d’action, qui peuvent reposer en grande partie sur les chorégraphies ainsi que les performances physiques des comédiens (et les visages des cascadeurs-doublures à camoufler), le découpage est parfois un art de l’économie. Le réalisateur doit se demander comment ne pas parasiter un mouvement, comment lui permettre d’exploser au visage du public. En la matière, le mieux est l’ennemi du bien. Et The Dark Knight Rises contient un exemple particulièrement marquant de cette confusion. 

Alors que Seline Kyle (Anne Hathaway) est incarcérée dans la prison de Black Gate, elle est escortée par deux policiers, quand un détenu la harangue. S’appuyant sur ses mains qui dépassent des barreaux de la cellule, elle effectue alors une figure de gymnastique impressionnante, brisant au passage les poignets de l’intéressé. Là où il eut suffi d’un plan unique captant un geste inattendu, cinégénique, ponctuant parfaitement une scène relativement anodine, Christopher Nolan alterne en moins de 5 secondes trois valeurs de plans.  

Aucune n’est satisfaisante ni ne permet de saisir l’intégralité de l’action, ou de donner à saisir la perfection du mouvement effectué par la cascadeuse à l’oeuvre. Et c’est peut-être là le premier problème de Christopher Nolan avec l’action (dans son acception traditionnelle) : un doute sur la nature même de ce qu’il doit capturer avec sa caméra, et comment le dynamiser. 

Scène d'action de Christopher Nolan ou bug d'Assassin's Creed ?

LA GESTION DE L'ESPACE

On a tendance à évaluer la difficulté de composition des scènes d'action à leur montage, leur chorégraphie ou leur mise en scène. Mais si gérer l'espace dans une scène classique est aisé pour la plupart des cinéastes, le faire en pleine baston est déjà bien plus coton. Le style Nolan n'est pas particulièrement adapté aux exigences de ce type de séquences, où il est nécessaire de vite comprendre qui est où, quitte à prendre un peu de recul sur les choses.

Néanmoins, le pragmatisme du réalisateur l'empêche de trop s'éloigner. Il réserve les plans larges aux séquences d'effets spéciaux visuels, histoire de coller à ses personnages principaux. Seulement voilà, la technique "à l'épaule", et la rigidité du cadre ne facilitent pas la lisibilité des combats, surtout quand il s'agit de mano a mano.

Bien sûr, les Batman parlent pour eux-mêmes. Bruce Wayne est clairement au centre du cadre, et tout est centré sur lui ; un parti pris légitime vis-à-vis de la narration, mais qui montre vite ses limites dès qu'il est confronté à un peu d'agitation. Un véritable comble qui est peut-être le vrai défaut de son traitement du personnage façon thriller. Les moments de bravoure exigés par la stature du héros ne supportent pas un tel point de vue, ce qui rend forcément les bastons pas très agréables à l'oeil, même quand il s'agit d'introduire le Chevalier Noir.

Derrière une bonne idée originale (les faux Batman dans The Dark Knight) se cache une gestion de l'espace pas très maîtrisée. Certes, les truands ne savent pas d'où arrivent ces répliques, mais la séquence ne permet jamais de situer les deux camps, au point que quand L'épouvantail prend sa voiture, on le soupçonne de s'enfuir directement avant de se rendre compte qu'il ne fait qu'un tour avant de définitivement prendre la tangente. Absorbé par son désir de mettre en avant les imitateurs du justicier, Nolan se laisse aller au jeu du trop-plein d'inserts jusqu'à perdre complètement son spectateur, incapable de situer ce petit monde.

Comme souvent, l'action se déroule dans un parking esthétiquement pas très atypique, d'où l'impossibilité de laisser des repères. Heureusement, vers la fin, un plan respire un peu pour laisser le héros sauter sur la camionnette. Un peu de répit dans un gloubi-boulga qui aurait mérité un peu plus d'ampleur. La trilogie souffre de ce travers dans son ensemble, que ce soit dans les affrontements classiques ou dans les poursuites. Qui peut se targuer de localiser chaque partie de l'escorte du fourgon lors de la poursuite souterraine de The Dark Knight ?

"Oui, j'aime les tunnels"

LES CHORÉGRAPHIES

La trilogie The Dark Knight est là encore l'angle d'attaque le plus logique, puisque Batman ne tue pas : il tape. C'est tout le principe du personnage, qui use de divers outils et subterfuges, mais surtout de ses poings pour affronter ses ennemis, que ce soit un figurant ou Bane. Et force est de constater que la chorégraphie de ces bastons manque globalement de style, d'inventivité, et de force.

Au-delà des questions de découpage déjà évoquées, c'est la conception même des batailles qui pose question. C'est particulièrement clair dans The Dark Knight Rises qui met en scène Catwoman, personnage virevoltant et souple qui doit donc naturellement apporter une dimension plus véloce aux bastons. La scène sur le toit où elle se bat aux côtés de Batman traduit le cruel manque à ce niveau : Batman tape avec ses poings, Catwoman plutôt avec ses pieds, et rien de plus. Quelques esquives, quelques baffes, et c'est fini. C'est un échec quasi total puisque non seulement la scène, qui montre enfin l'union entre les héros cultes, est très courte, mais c'est en plus très ordinaire côté coups. Difficile d'en retenir quoi que ce soit, en termes de brutalité, de rapidité, ou d'idées.

Même les combats les plus réussis dans TDKR illustrent au fond ces mêmes limites. Si la scène où Selina se défend dans le bar est plaisante, c'est parce qu'elle repose sur l'idée de la voir utiliser l'arme dans la main d'un adversaire mis K.O. Si le duel entre Batman et Bane est solide, c'est parce qu'il est construit sur le bloc imperturbable de cette montagne de muscle, qui reçoit les coups sans trembler. Tout repose sur un principe visuellement malin, et les chorégraphies en elles-mêmes ne sont pas en jeu, restant finalement très simples, voire molles. Dans les pires moments (c'est-à-dire : quand il n'y a rien d'autre à regarder que le combat lui-même), il y a d'ailleurs la sensation de voir le mouvement archi-découpé, comme pour permettre aux acteurs d'être là, à la place des doublures, quitte à ralentir l'action.

Ce n'est certainement pas un hasard si la première grande scène du héros masqué dans Batman Begins est une absence de chorégraphie, avec les hommes de Falcone attrapés et battus hors-champ. Ou si le couloir d'Inception tourne, pour animer l'affrontement entre Joseph Gordon-Levitt et ces hommes de main. Ou si la caméra passe à un plan large aérien impressionnant dès que Matt Damon se jette sur Matthew McConaughey dans Interstellar, comme pour décentrer l'attention. Christopher Nolan semble tourner autour de cette question, inévitable dans tout blockbuster avec un minimum d'action, et crée de multiples diversions et subterfuges (comme Batman) pour enrober ses chorégraphies.

L'ACTION EN DIVERSION

C'est presque une évidence avec tous ces éléments en tête : pour le cinéaste, filmer l'action est une corvée. De fait, ses moments de bravoures sont souvent construits sur deux temps qui s'entremêlent, un procédé typique du cinéma américain des années 2000, mais qui lui sert surtout à faire de l'action une bête diversion. Les bastons ne sont en soi jamais le moteur principal des péripéties dans tous ses films. Dans Inception, par exemple, le combat qui se déroule dans une strate de rêve est souvent monté avec les évènements d'une autre strate de rêve.

Nolan adore le montage alterné, au point de concevoir le projet le plus ambitieux de sa carrière sur ce seul procédé. Les climax d'absolument tous ses films dits "d'action" sont construits de cette façon. Les exemples sont légion, surtout dans la trilogie Dark Knight, où les quelques empoignades concernant Batman et durant plus de 14 secondes montre en main, ressemblent surtout à des détours visuels, ou même à des coups de boost à l'action principale.

Dans cet extrait, concluant Batman Begins, la baston dans le train cumule l'intégralité des tares développées lors des trois parties précédentes, mais elle agit comme un dérivé divertissant de l'évènement principal, à savoir la course de Gordon et sa destruction du pont. Finalement, Batman ne fait ici que gagner du temps, et c'est le commissaire qui sauve la mise, tuant Ra's Al Ghul sur le coup. Finalement, son action ne relève pas tant que ça de l'action pure et dure. Il commence par galérer avec le GPS, puis il tripatouille le canon, c'est tout. Et se limiter à ça aurait déçu un public assoiffé de sang.

Cette séquence, de fait très bien montée, représente bien la façon dont le cinéaste compose ses moments énervés, reléguant toujours l'action au second plan, ou à l'ordre de la distraction intermittente. Il faut dire que son obsession pour les temporalités enchâssées et autres tours de manches visuels et narratifs lui permet souvent de s'esquiver de cette façon, et c'est justement une des raisons légitimes de sa popularité. Encore une fois, que seraient Interstellar ou Inception sans cette technique ?

Un combat... sans combattants

ET SI NOLAN FUYAIT L'ACTION, EN FAIT ?

Pourquoi des films tels que Dunkerque ou Inception semblent ne pas souffrir (ou dans des proportions bien moindres) des problèmes évoqués ci-dessus ? Peut-être parce le metteur en scène y déserte le théâtre de l’action hollywoodienne classiques, pour lui substituer sa propre grammaire, la réinventer, et dès lors réussir à traiter l’action comme un élément de son cinéma à part entière. En effet, le souci fondamental de Christopher Nolan avec les scènes d’action n’est pas une question de compétence, puisque le cinéaste est en pleine maîtrise de ses moyens (et quels moyens), mais provient plus certainement d’une opposition entre la conception classique de l’action, et la sienne propre. 

L’action est d’abord une question de mouvement, qu’il s’agisse d’un corps ou d’un objet que deux quidams se bastonnent ou que deux voitures se poursuivent. Un mouvement, qui imprime à la caméra le sien, et exige d’elle qu’elle n’existe plus en tant qu’artefact esthétique, mais comme outil au service d’une dynamique. Or, c’est précisément ce que ne veut pas faire Christopher Nolan. 

Il suffisait d'un couloir à Christopher pour nous en mettre plein les yeux

À bien y regarder, hormis son introduction (et encore, l’usage du hors-champ la sépare du tout-venant), Dunkerque ne contient aucune séquence typique du film de guerre. Ni échauffourées, ni affrontements de positions, batailles navales et l’unique combat aérien suit une logique et un découpage aux antipodes des canons du genre.

Même remarque dans Inception, où ça se flingouille mollement à plusieurs reprises, mais dont tous les morceaux de bravoure effectuent un pas de côté, qu’il s’agisse de son introduction (qui fait le jeu de la complexité et d'une boucle esthétique avec le climax à venir), ou encore du fameux couloir tournant. À première vue, on pourrait croire que le réalisateur essaie de trouver des dispositifs qui lui permettent de ne pas se focaliser sur l’action, mais la réalité est peut-être plus intéressante et complexe.

À dire vrai, il semble que l’auteur fabrique des mécanismes qui autorisent sa caméra à s’affranchir des corps, et lui permettent ainsi de composer sa propre grammaire de l’action. C’est particulièrement frappant dans le fameux couloir tournant d’Inception, où ce ne sont plus les gestes des acteurs, les coups échangés, qui scandent la mise en scène, mais bien l’élan impulsé par la caméra qui découpe l’espace, et génère le spectacle. Même remarque concernant l'interminable accident au ralenti, sur lequel le montage revient fréquemment. En transformant la nature de ce choc (non plus brutal, mais étiré à l'infini), le cinéaste peut redéployer les codes du genre comme il le souhaite. Il n'est plus obligé de capturer un mouvement précis, c'est celui qu'il infuse via la caméra qui redéploie la physique et donc les corps des personnages tels des marionnettes.

On pourra dresser un constat similaire sur Dunkerque, où le temps s’avère le dispositif central. Les jeux de temporalité font du montage le ressort principal du mouvement, donc du spectacle, permettant à Nolan de ne pas se coltiner les stéréotypes de l’action guerrière, et par conséquent de faire une proposition qui lui appartienne tout à fait, sans souffrir des travers évoqués plus haut. De l'ouverture, dévoilant une plage aux airs d'installation de théâtre abstrait, en passant par une anti-fusillade aveugle dans la cale d'un bateau, ce ne sont pas les personnages qui ont la charge de mener l'action, mais la caméra qui la rend possible, et le montage qui l'articule.

La guerre, transformée en un théâtre absurde

Au regard de ces faiblesses, mais aussi de ces partis pris, l’attente qui précède Tenet est plus grande que jamais. Avec ce qui s’annonce comme un concept complexe, défi intellectuel autant que physique ou pratique, le film pourrait bien permettre à Christopher Nolan de tout à fait s’exprimer dans le registre du spectacle. Portant un blockbuster dont, plus que jamais, il semble maîtriser le moindre détail, l’artiste est-il sur le point de maîtriser enfin cet aspect de son cinéma sur lequel il a souvent buté ?